张艺谋、余华奉献：别样《活着》，一样情结(转）

　　一、看电影《活着》

　　上学那回，小松“姐姐”很长一段时间都在为余华的《活着》感叹，而我一度沉浸在国外名著中，未能与“姐姐”共同感叹。数年后，我在不经意间沉浸在中外电影中，张艺谋遭禁之作《活着》自然成为每次觅碟的重点照顾对象，幸于去年岁末偶得此片（D5两碟装），观完以后赞叹不已，发扬自己一贯“奇片共欣赏”的“美德”，将此片送与同事，当然为了省下些微薄的薪水将影片在DVD刻录机上对刻一份。春节将此片带回家，想着与家人观看，通过光影一起感觉生活的酸甜苦辣与喜怒哀乐。大年初二晚上，我在电脑上将碟打开，一家人围着电脑看了起来，怎料看的人越来越少：母亲忙着张啰了一天很快到偏房睡了；姐姐们对这种需要思考的电影一向不感兴趣，没过多久便逐一走散；经历十年生活磨练的哥哥更是将其视为低级品味，转看更具简单娱乐味道的电视连续剧了；父亲看到大跃进那段时，便于窜门的同龄人聊起了“砸锅炼钢”的旧事，兴致勃勃地谈说着“一天等于二十年，超英赶美压苏联”，最后一起去参加村里秧歌队的武术表演了。看着“观众”一个个的走开，我这个主动任职的“放映员”颇感失落，还好嫂子和侄儿对影片有点兴趣，一个看内容，一个看热闹，到影片结束时，我也就剩这两个“观众”了＠＠

　　看完《活着》，我很想去看看余华的小说。电影《活着》给我很多的感概，为避免“言之无文行而不远”的遗憾，我想通过文字将这些感概留住，而又不失对影片本身的认识，所以压制住自己看小说的想法，感性地敲打着键盘。对于张艺谋的这部电影，我给予最高的膜拜，这种膜拜压过了《红高梁》，可与陈凯歌的《霸王别姬》媲美，共同构成国产电影至今的巅峰之作。

　　二、有关电影《活着》

　　（一）剧情

　　影片以上个世纪四十年代至七十年代的中国历史变迁为背景，讲述了主人公富贵一家人的故事。四十年代，富家少爷徐富贵嗜赌成性，妻子家珍屡劝无效，带着女儿凤霞回娘家。当夜富贵输光全部家产，父亲给他气死。一年后，家珍带着女儿及手抱的男婴有庆回家，富贵痛改前非，出外演皮影戏维生。适逢国共内战，富贵先被国民党拉俘当兵，后被解放军俘虏终得平安回家，庆幸一家团圆，却发现凤霞生病成了哑巴。解放后，富贵一家人过着平常人的生活，怎料天有不测风云，大跃进时儿子有庆被到学校视察的区长撞死，白发人送黑发人过后，迎来十年文革动荡，此时女儿凤霞已到出阁之年，遂于工人万二喜喜结良缘。然而造化弄人，好景难长，凤霞又因文革批斗产后失血过多而亡。

　　从整体而言，这样的剧情是一出彻头彻尾的悲剧，影片叙事也是常规的以时间为轴的正叙手法，简单明了，不必过多表述。

　　（二）大背景与小人物的完美结合

　　在中外影片中，不少杰作都是通过小人物和大背景的巧妙结合实现。譬如，《霸王别姬》、《鬼子来了》、《生于七月四日》、《末代皇帝》（失去皇权的溥仪同样是小人物）等影片，在我看来，这些影片的成功很大程度上都归于“大”与“小”的结合上。《活着》具有同样的内在“品质”。

　　影片通过字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表现上世纪中叶中国历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、文化大革命…历史给了影片和片中人物广阔的发挥空间，故事皆在历史背景下发展，人物的命运都与历史事件息息相关。旧社会嗜堵成性的富家子弟注定成为败家的迕逆不孝之子，皮影戏幕前刺穿的尖刀证明着国民党军队的暴唳及必败，枪杀龙二是土地改革的“基本任务”，有庆和凤霞的不幸及春生和镇长的遭际同样是大跃进与文化大革命的“必然结果”。还有那解放战争中骇人的死人堆场面、那批斗龙二的宏大场面、那全民一家吃大锅饭的壮观场面，更有二喜相亲时捧出毛爷爷语录的经典镜头，富贵、家珍道喜时的红鸡蛋，“反动学术权威”王教授观看工人阶段后继有人时的七个馒头，等等，从大场面和小细节上近乎真实地再现着影片故事发生的背景，使影片具有浓厚的平民史诗味道。

　　从一些相关评论来看，大多数的人认为影片很多反映历史的桥段具有讽刺意味，但我不这么认为。不论是二喜对着毛爷爷头像义正严词地说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，还是牛镇长一块钢铁三个炮弹的打法：“第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发炮弹打在蒋介石家的饭桌上，第三发炮弹打在蒋介石家的茅坑里。”都是对当时社会现状的一种还原，父亲及其同龄人对此深有同感，并没有什么刻意的反讽。当然，他们今日从电影中看到当年的情景时，早已过滤掉本是残忍可笑的内容，反而成为一种美好的回忆，这也是平凡人自有的情结吧。有人会说有庆和凤霞的死是对大跃进和文革的控诉。殊不知，艺术永远是以个别反映一般。那个年代有许许多多的有庆和凤霞，只是电影将他们集中到富贵一家。

　　（三）影片结尾

　　影片的结尾，富贵一家经历无数的风风雨雨，终有三代四口人活了下来，享受着家庭的温馨和活着的幸福：二喜摆上饭菜，镜头固定，音乐响起，职演表横着打出，平常一家四口人在镜头下有说有笑吃着家常饭。很多人对这个结局并不赞同，说导演为通过电影审查而向当局的妥协，是一种“媚俗”。在这里，我再次唱个反调，先不考究张导是否为了公映妥协，我一贯喜欢这种带有希望性的结尾。相比大侠《梁祝》带来的眼泪、尔东升《旺角黑夜》带来的绝望、勒洛依《魂断蓝桥》带来的遗憾，我更喜欢《北非谍影》、《西西里的美丽传说》那样阳光的结局。前者演绎悲剧给人震憾，留下长久回忆；后者整体不算完美，阳光结局同样让人感叹，回味无穷。相比之下，后者要轻松许多，现实生活并不轻松，已无需电影再带给我们额外的沉重。

　　影片结尾时小外孙馒头问老爷：鸡长大了变成什么？富贵的回答：“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊，羊长大了变成牛，牛长大了呢，馒头也就长大了。馒头长大了，日子就越来越好了。”平和而达观的叙述是富贵从他一家人的境遇中升华出的最生活化的感悟，他的平和不是无代价的，那是经过了悲伤和痛苦之后达到的无悲无喜的境界，那是洞悉了世事无常和人生如梦之后的冷静与安宁。所有的不幸，所有的感慨都在这平和的对白中淡去，从而将观众带入一个广阔而深远的意境，带着我们在影片结束后感叹着、思考着、回味着。自然、和谐的结尾，让影片少了对历史的控诉，更多地传递着一个希望的讯息：再难都要活下去。

　　拥有如此一个白色结局的影片，依然被禁，不免让我为中国电影的审查制度而感到遗憾。想想近邻韩国电影近年来的发展，也许当中国电影的审查制度合理、科学、完善的那天，中国电影将步入繁荣的轨道。

　　（四）色彩与配乐

　　张艺谋对色彩有着特殊的爱好，色彩成为其影片的一大特色。譬如《红高梁》满眼的红色释放出野性、阳刚的情调，《菊豆》中杨家染坊红黄布匹展示出愚昧、沉郁的情调，《英雄》更是五种色彩的段落式组合。而《活着》从表面来看，色彩的运用要大大少于张艺谋大多的影片，但张艺谋并没有放弃其喜好，通过皮影戏这一民间艺术形式依然将昏黄色渗透在影片中，并以皮影戏串联着影片的整个故事，直到最后也用皮影戏箱来装小鸡。

　　此外，影片的影片的配乐也相当不错，有浓郁的民族音乐，有文革时期的革命歌曲，配合着挥之不去的灰暗色调和振耳欲聋的口号，衬托着故事情节的发展，使观众忘情倾听着富贵一家的故事之中，使影片自始至终都弥漫着几十年前的中国的气息。

　　（五）演员及其表演

　　好的影片需要好的导演、编剧、美工、配乐师等方的共同努力，当然也少不了演员精湛的表演。写到这里自然想起了时下惨淡经营的香港电影，香港影坛上述单方面的人才或资源虽不丰余却也够用，但急功近利的态度使整个香港电影严重缺少共同打造的精品，近年来烂片不断涌现，低落的票房无法巩固投资人的信心。2004年同样是一个“惨”字了得，即便像《旺角黑夜》、《新警察故事》这样说得过去的电影，与过往的《英雄本色》和《警察故事》相比，也只能说是平平之作。星仔的《功夫》虽好评如潮，但经典的影片并非评论及其票房可以造就，有待历史给它一个合理的结论。咳，期待香港电影复苏又不免担忧，扯得有点离题，归到正题。影片《活着》的主要演员可以说都有上佳的表演，为影片的整体出彩重重地添上一笔。

　　花开多枝，先表扮演男主人公富贵的葛优。在看《活着》之前，葛优的形象在我心中占有重要的一席，重点则是冯导御用下的一系列形象，对于他扮演的形象因与个人性格出入颇大而并不欣赏，但从演技而言，坚信葛优绝对算对上老师级的演员。此外，一直认为姜文是中国当代最好的演员，他是难得的性格演员，从皇帝到轿夫，从“右派”到失足青年，都能刻划得栩栩如生。然而，观完《活着》，我想葛优的演技应该说绝对不逊色于姜文。在影片中，葛优演活了富贵的大半生。他薄弱的身板出演玩世不恭的年轻富贵颇为适合，每一次的人物身份及性格转变都表现得真实又自然，每一个表情笑容、言行举止（如枪杀龙二后的惊慌）都恰到好处，不仅成功地塑造了富贵这一银幕经典形象，也出色地完成了电影对活着理念的传递任务。无疑，葛优的表演是影片的最大亮点，同样影片也成就了葛优。对于他在本片中的演出，国人喝采，老外认可，给他“授予”戛纳电子振动男主角的荣誉。对此，我说：戛纳影帝，名副其实。

　　扮演影片另一主角家珍的巩俐也是中国当代影坛的大姐大，上世纪八十年代中期到九十年代中期很多国内重量级的影片都由他担纲，她的表演既热情奔放、活泼洒脱，也可深沉含蓄、朴素细腻，还可野性刚强，任性执着。巩俐大姐在本片中的演出称不上一流，但也是中规中矩，将一名普通的多灾多难的中国妇女形象搬上银幕，两段女丧子时的“哭戏”显出其扎实的功力。

　　扮演儿时有庆和凤霞的小演员演得都很好，让我想起了《偷自行车的人》中的儿子和《天堂电影院》中的小多多，同时也缅怀早已消失的郝邵文。扮演二喜的姜武也是影片的一大亮点，看过他的电影并不多，《我的兄弟姐妹》和《洗澡》是唯一可以到搜索的记忆，今后深受毛主席教导的工人阶级万二喜也将久驻心头。扮演镇长的牛犇经常在大小屏幕上露脸，他的戏不多，但是圆满完成任务，他本身的形象、语调和对白与当时城乡政府干部完全相符。主要演员中，唯一感觉表演平平的就是扮演春生的郭涛，他开头在战场上开车的那段还算可以，而他以区长身份出现的表演只能说是一般了，用我调侃的话说是：一旦当官，能力必然下降＠＠

　　当然，电影也有不足之处，如巩俐的化装明显不到位，经历生活苦难折磨的家珍到老年依旧与三十年前相差不多；再如，战争场面那段，国民党军队早早逃散，却出现“千军万马”的解放军冲向富贵和春生，明显少了说服力。

　　三、《活着》的张艺谋

　　张艺谋导演的电影作品，扳着指头数都能数得着，其中，我认为《活着》是最好的一部，确切地说，是我最喜欢的一部。因为最好是客观的，而最喜欢是主观的。面对这部最喜欢的影片，我自然想起了近一年围绕张艺谋及其《十面埋伏》的争论，结合《活着》，不妨简单谈谈对张艺谋的看法。

　　张艺谋，在中国影坛乃至国际影坛都是一个响当当的名号。经过二十余年的拼博打磨，张艺谋不再仅仅只是个电影人，而开始成为一种符号，一种话题。也有网友将其形象地比喻为中国电影的“一种春药”。当一个人被当作话题来讨论的时候，不知道是一种荣幸还是一种悲哀，张艺谋凭借《英雄》和《十面埋伏》两部影片创造了4亿多元的票房奇迹，但票房不能证明全部，关于他的争论此起彼伏，有的是出于真心，有的是借其炒作。

　　张艺谋的不少电影在国际级电影节上获得大奖赢得赞誉，其本人为中国电影的发展做出了不可小视的贡献。所以一直以来有不少人将其神化，对张艺谋本人的认识远远超出电影艺术的范畴，一些张艺谋的支持者更是将其作为拯救中国电影的神，张艺谋成为“一统江湖、万世师表”的至尊。然而，当成千上万的人在一个凡人面前高喊“万岁”时，这个人一定夜夜难以入睡。对此田壮壮说：“其实我对艺谋唯一有一点点感觉就是，他太公众、太媒体化了以后，他休息的时间少了，或者说他养的人太多了，很多人要靠他吃饭，他其实很疲惫，他也肯定很累，因为他要去把这一摊子支撑起来。以前他要想的就是一个电影，现在他可能有很多事儿，今天有广告，明天有这个有那个，我想只要他一旦什么时候意识到这个，他变得相对单纯的时候呢，他会拍更好看的电影。”果不然，《活着》过后，虽有《一个都不能少》这样优秀的影片，但张艺谋一直努力却再也没有达到十年前的高度。《英雄》的不足和《十面埋伏》的多面缺失，让理性的人清楚地认识到，票房救不了中国电影，一个神同样救不了中国电影。

　　《十面埋伏》过后，媒体和影迷对张艺谋的批评从广度与深度上都达到空前，就连张艺谋的老师周传基教授也直面陈批“张艺谋坠落了”。个人觉得更多的批评源于张艺谋对商业的倾斜和影迷对张艺谋过高的期待。《活着》过后，张艺谋试图在改变中坚持着艺术的路线，但《英雄》和《十面埋伏》实际上使其自觉不觉地走上了商业片路线。一方面，任何个人坚持的一种形式当其达到一定的高度时再想突破已十分不易；另一方面，在商业片全球范围内大行其道的今天，国产商业电影仅靠冯小刚极少数人支撑远远不够。所以，换个角度来看，张艺谋拍商业电影同样有助于中国电影的发展。看完《活着》，我更加坚定了这一看法。只是张艺谋是人非神，面对广泛的批评，他重新披挂上阵《千里走单骑》。个人希望《千里走单骑》依然商业，当然若能集艺术、商业、思想于一体更好，到底如何，吾将心平气和拭目以待。

　　正确的认识有助于科学的评判，对于张艺谋这块金字招牌，可以大书特书的很多，在这里我不想多书，只想说：《活着》的张艺谋是面旗帜但不是神。

　　四、余华《活着》与电影的简单比较

　　数年来似乎对小说失去兴趣，因为张艺谋电影《活着》才去看余华小说《活着》，在看小说之前，我本着“文章不厌千回改”的态度将上述三部分修改完毕，因为我不想因小说而破坏对电影的感受与理解。看完小说，我的第一感觉是：小说比电影更悲惨，二者相比，更喜欢电影。或许其中有先入为主的因素。

　　余华是当代中国文坛先锋派的代表人物，他的中篇小说《活着》发表于1992年第六期《收获》。小说名为“活着”，实为“死亡”的集合，只因太多偶然的死亡，才使主人公富贵的“活着”体验格外深刻。一个人的命运，四代人的辛酸，构成了小说内容的全部。透过富贵的一生折射出中国几代人的苦难史，只有曾经经历过的或着被哪个时代深深触及过的人体会最深。我没有赶上那些年代，无法体会之中的全部深意，但并不影响这部作品对我的感染力，当有庆和二喜死去时深感揪心的痛楚，我想这就是余华的成功之处。

　　无巧不成书，余华在小说中将所有的不幸都集中在富贵一个人身上，让其承担世间几乎所有的苦难。父亲气极猝死，母亲想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死，持续不断地安排了所有亲人的离他而去。对照电影《活着》中那个一家四口人吃饭的阳光结局，我感觉到余华的“恨毒”，即便是这种“恨毒”在小说中出自“我”（富贵）之口。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听，当我稍想轻松些许，命运的打击波便接踵而至，整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。然而这并不重要，重要的是我们通过这个极端的例子，看到了富贵以及具有富贵影子的人是如何在艰难的生活中继续坚韧的生活下去的勇气。于是我们明白：体会过死亡带来的痛苦，才会明白活着的重要。

　　想着小说里富贵牵着老牛继续着自己的生活，我觉得小说的宗旨在于透过死亡映射活着的重要，而不在乎那些死亡的环境。这也是余华的初衷所在，一如他在《活着》序言中所说：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”“正是在这样的心态下，我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”

　　小说电影是两种不同的艺术，前者基础在于文字，后者基础在于镜头画面。看电影《活着》和小说《活着》，明显感觉到许多的不同。一是，人物所处的环境。小说中的富贵住在离城镇不远的农村，而电影则让他从农村“搬”到了城镇，电影做出这样的选择，为特定历史时期大环境的描述埋下了一个伏笔。二是，改变了人物的命运和死亡的背景。小说中富贵的家人的相继离去，影片减少了人物的死亡，使观众在影片的末尾还留下一线希望；死亡的原因也有较大的调整，儿子的死由抽血改为死在区长的车轮下，凤霞的死因是难产而改为由于红卫兵占领医院，医护人员被赶去参加运动而耽误致死。三是，皮影戏的出现和运用。小说中没有出现皮影戏，而电影中皮影戏成为生要的串联点。四是，叙述视点和叙述方法的转移。小说采用了双重叙事结构，从“我”到富贵，又从富贵到“我”，是富贵向“我”讲述他苦难的一生，电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。此外，还有许多小的改变，如二喜由偏头变为瘸腿，富贵买牛、凤霞送人的删改，等等。由于小说和电影整体上的双重成功，已无需对上述改编的成功与否再作详述。

　　看完影片读完小说，我觉得张艺谋和余华为我们奉献了两出经典的艺术：《活着》的电影和《活着》的小说。它们都表现小人物的命运，表现苦难的题材，表现了人类那些共有的古老的情感。人生对大多数人来说都是无奈的，人类如同被操纵的玩偶，无法抗拒命运的主宰。面对无法抗拒的命运，一个人该如何去做呢？电影《活着》和小说《活着》给我们一样的理念情结：“人应该活下去，无论生活多么悲惨也要活着，坚韧地活着，充满希望地活着。”

　　六、活着就好

　　根据现代科学家的上乘之作，当所有物理和化学的成份都达到形成第一个细胞的理想比例时，生命（区别于无生物的有生物）便开始了。当生命开始，活着的理念自然而生，于是诗人倡导：“有的人活着，他已经死了。有的人死了，他还活着。”在活与死的对比中宣扬华夏“大天下”的传统。在电影小说《活着》中，创作者却唱出“小我”的“活着不容易，要好好活着”的凡人思想。不论是“大天下”的传统，还是“活下去”的思想，对于我们最终都归结到对活着的态度：或喜或悲。拜伦说：“悲观的人虽生犹死，乐观的人永生不老。

　　“人生总有许多的意外，握在手中的风筝也会突然断了线。”几米如是说。“活着，在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”余华给“活着”这样的解释。面对世人的认识，万能的上帝也说：我让你们来到世间，就是为了做两件事，一件是承担痛苦，另一件是享受幸福。

　　这是一个不幸的年代，喧嚣功利的背后，抑郁症、精神分裂症已日趋大众化，自杀率持续攀升；这又是一个幸福的时代，深夜里你我或点击鼠标或打击键盘，畅游网络，自由抒怀，感受社会发展带来的精彩与美妙。

　　滚滚红尘，茫茫人海，你我难免遭遇这样那样的失败、打击、痛苦与折磨，也许会想到死亡。于此刻，我愿依然活着的你我去看看《活着》，电影小说，初看也罢，重温也好。